本文是一篇当代文学论文，论文立足于20世纪贵州长篇小说的创作实绩，秉持整体观照的学术视野，沿着现代叙事学的研究路径，着力探讨贵州长篇小说叙事模式，对视角类型、时空机制、结构范式等各个层面进行系统、深入的讨论，希冀为新时代贵州文学的发展与研究做出一些贡献和启示。
第一章贵州长篇小说的起步、发展及创作概况
第一节作为参照的中国现代长篇小说创作演进
与现代短篇小说、中篇小说迅速完成自古而今的嬗变，并且肇始阶段就表现得颇为不俗比起来，发端于“五四”时期的中国现代长篇小说，“不仅出现的时间晚，内容上显得极为浅显，形式上也显得极为简单，作家们缺乏自觉的长篇小说的文体意识，多将长篇作为篇幅长的小说来创作，直至20世纪20年代末、30年代初，长篇小说才开始走向定型与成熟。”②目前我们熟知的《子夜》、“激流三部曲”、《骆驼祥子》《围城》等现代文学经典，均产生于20世纪30、40年代，已然是长篇创作成熟期的作品了。及至当代，长篇小说日益繁盛，先后于50年代末60年代初、70年代末80年代初以及90年代中后期，迎来了三次创作、出版的热潮，不断涌现出具有分量的作家作品，艺术气象蔚然大观。下面分别对现代文学时期与当代文学时期的长篇小说创作进行梳理，观照其演进历程，为考察贵州长篇小说提供必要的参照背景。
一、现代文学时期的长篇小说创作
陈思广将中国现代长篇小说的生成和演进过程划分为三个阶段，分别是1922—1929年的发轫与奠基、1930—1937年的发展与深化、1938—1949年的低回与复兴。③站在学界前辈的“肩膀”上，这里也拟从这三个阶段切入对中国现代长篇小说创作的讨论。
首先，中国现代长篇小说的发轫与奠基。据陈思广统计，在1922—1929年间，共约有71部中国现代长篇小说问世，其中张资平的《冲积期化石》于1922年2月15日经泰东书局出版，是为中国现代文学史上的第一部白话长篇小说。①《冲积期化石》采用第一人称叙述视角，聚焦“我”与韦鹤鸣成长、求学、生活的经历，讲述了留学生鹤鸣在故国和异乡所遭受的一系列冷遇和歧视，表现、批判了辛亥革命前后的社会乱象和不公行径。作为文学史上首部中国现代长篇小说，《冲积期化石》虽然存在“语言稚嫩、枝蔓恒生、结构散漫”②的不足，但以自叙传的形式，细致抒写了人生旅途的艰辛、孤独及迷茫情绪，读起来真实可信，颇具情感表现的力度和厚度。1922年10月，王统照的《一叶》经由上海商务印书馆刊行，是为新文学史上的第二部长篇小说。③《一叶》也是一部带有自叙传色彩的小说，以李天根的成长经历和人生际遇为叙事主线，传达了青年知识分子对社会、对人生的深入思考和根本诉求。在这之后，张闻天的《旅途》（1925），张资平的《苔莉》（1927），洪灵菲的《流亡》（1928），老舍的《老张的哲学》（1928）、《赵子曰》（1928）、《二马》（1929），蒋光慈的《最后的微笑》（1928）、《丽莎的哀怨》（1929），欧阳山的《你去吧》（1928），苏雪林的《棘心》（1929），叶圣陶的《倪焕之》（1929），柔石的《旧时代之死》（1929）、《二月》（1929），巴金的《灭亡》（1929）等作品相继问世，充实着中国现代长篇小说发轫期的创作实绩。在这些作家作品中，老舍、叶圣陶、柔石、巴金的创作需要略作展开。
第二节贵州长篇小说的萌生与确立
相较于国内长篇小说的蓬勃发展，贵州现代长篇小说的行进路径举步维艰，20世纪30、40年代与50、60年代两度萌生却又两度未竟。究其原因，战乱频仍的时代环境和复杂多变的社会形势，使得许多作品未及出版即遭散佚。而一些从现代走进当代的作家，不少都有创作长篇的计划，但由于时代和个人的原因，均未能付诸实践。1978年3月，叶辛和忻趵创作的《岩鹰》经上海文艺出版社出版，可视为是贵州长篇小说创作的滥觞，自此贵州新文学终于迎来了自己的长篇时代。
一、两次萌生及未竟的经历
贵州现代长篇小说的突进之路相当艰难，纵向观照生成路径，其在20个世纪30、40年代与50、60年代两个时间段里均有所萌动，出现了长篇小说的成稿，但在混乱的时代环境或复杂的社会形势下，这些作品并没有得到出版和留世的机会，匆匆散佚在了时间长河之中，使得后人仅能在旁人笔记或故纸旧刊的零星记载里得以一瞥。对于这两次隐匿于旧纸堆里而鲜为人知的萌生却未竟经历，有必要进行详细的打捞、考量。
贵州现代长篇小说的第一次萌动发生在20世纪30、40年代，当时陈沂、吴绍文、王启霖等都有过写作长篇的文学活动。其中陈沂是贵州遵义人，有“文化将军”的美誉，他本名佘万能，号孟秋，后改名佘立平、佘余。自1928年外出求学、1929年参与革命后，陈沂一直在外工作、写作，间或返黔也未长期居留，其小说创作除早期作品外，基本上与贵州题材无涉。陈沂与鲁迅有过一段过从甚密的来往，1932年11月，鲁迅由上海到北平探亲，陈沂与范文澜奉河北省委的命令，负责接待，并当面向鲁迅汇报了北方左翼文化活动的情况①，后又邀请鲁迅于28日在中国大学作了《文艺与武力》的演讲，此即为“北平五讲”的最后一讲②。鲁迅在1933年3月30日与31日的日记里，连续提及了“得佘余信”“复佘余信”③，其中“佘余”即是陈沂。在北平求学、工作期间，陈沂创作过一部长篇小说《压路机》，以贵州军阀周西成修建公路为题材，反映了军阀统治下贵州百姓所遭受的残酷压迫和剥削。小说写成后，陈沂将之亲自带到上海交给谢冰莹，请她转给丁玲，但稿件竟不幸遗失，不知所终。
第二章带着脚镣跳舞：贵州长篇小说叙事视角选择
第一节叙事视角与叙事干预概说
不同的叙事视角能够传递不同的主体意识，生成不同的叙事效果，带给读者不同的阅读感受。在叙事过程中，叙述者为了实现叙事意图，会以各种形式干预叙事视角，限制叙述权力，营造出文本独特、新颖的审美效果。在正式探讨贵州长篇小说的叙事视角之前，需要廓清“叙事视角”及“叙事干预”的相关概念。
一、叙事视角及相关概念
叙事视角是叙述者在叙事时观察故事的角度，研究的是叙述者以何种关系讲述故事的问题。在胡亚敏看来，“视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事”①，申丹认为“视角指叙述时观察故事的角度”②，杨义也指出：“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度”③。这些不同学者关于视角的表述，异曲同工，均将叙事视角与观察故事的角度划上了等号。
不同类型的叙事视角，具有不同的叙事功能。关于叙事视角的分类，比较权威的是法国学者热奈特提出的无聚焦或零聚焦、内聚焦、外聚焦的三分法，经由陈平原、胡亚敏等学者的引入、使用、发展，成为国内学界接受度比较高的视角分类。这里面的无聚焦或零聚焦，即非聚焦视角，“叙述者比人物知道的多，更确切的说，叙述者说的比任何人物知道的都多”④，“这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥视各类人物隐秘的意识活动。”⑤非聚焦型视角能够纵观前后、环顾四周，刘勰所谓的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”⑥，不外如是。内聚焦又分为固定式、不定式、多重式三种形式，在这类视角中，“叙述者只说某个人物知道的情况”⑦，“每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。”
第二节全知视角叙事与显性干预现象
非聚焦型的全知叙事视角，是中国文学的主流视角模式，自小说成为独立文体后，历来占据着小说家创作的大半壁“江山”，贵州长篇小说也不例外，绝大部分作品主体上都采用的是全知视角。小说家对全知视角的青睐，自然得益于这类视角给予了他们绝大的自由度，可以依托叙述者，随意进出故事内外，在场景之间、人物之间，甚至人物的内心世界、意识领域来回移动，能够预见、安排人物命运和故事结局，并且在任何时间对故事进行干预、发表评论。全知视角在处理规模庞大、线索繁杂、人多众多的叙事时，具有得天独厚的优势，因而备受长篇小说的“追捧”，像我国古典四大名著、“三言二拍”系列及《儒林外史》《聊斋志异》等传统章回体小说，《子夜》《围城》《创业史》《平凡的世界》《白鹿原》等现当代小说经典，均使用了这一视角模式。在全知视角叙事中，作者可以经由叙述者，任意针砭时弊、论古说今，表达鲜明的价值立场，实现“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”①的目的。全知视角彰显了叙述者对于叙述内容的绝对掌控，但在艺术性上难免会有所减弱，这是因为叙述者在追求故事完整性、合理性，向读者传递价值观念的时候，可能会“先入为主”“自说自话”，忽略读者的阅读感受。有学者指出：“叙述者处于主体地位，拥有单向度的话语霸权，在避免读者释读误区的同时却忽略了读者的认知能力和审美期待”①，这是颇有道理的。布斯也谈到：“故事讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想情感画面的手段……每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚的出现。”②这种人为性无疑会破坏读者的阅读感受，甚至中断阅读活动。此外，从接受美学看，全知视角这种无微不至的叙述方式，在将信息全面开放给读者以满足其好奇心的同时，也会给读者造成阅读惰性，弱化阅读期待，不利于读者对文本的接受。
在采用全知视角叙事的贵州长篇小说中，叙述者对视角的干预方式多是外显的，“一般通过叙述者对人物、事件、甚至文本本身发表评论的方式来实现，具体表现为对所讲述的事件、人物发表看法、见解与评价”③。具体地说，叙述者或者直接介入叙事发表评
