本文是一篇艺术论文，本研究通过在共时视阈下探索系统中的二项对立关系，揭示系统结构的一般规律。结构主义适用于一般性问题的方法论与动画创作现存的三类问题交相契合，为动画面临的困境开辟了解决之道。
第一章：绪论：“结构主义”语境下动画隐喻问题的提出
1.1研究背景
海德格尔在《世界图象的时代》中阐述：“世界图象并非意指一副关于世界的图象，而是指世界被把握成图象了。”1在海德格尔看来，“图象”2一词意味着表象着的制造之构图，世界被把握成图象，则意指通过技术革新，世界被视觉化呈现的过程。自十九世纪末始，两次工业革命带领着人类社会走向“电气时代”和“科技时代”，各种视觉器具的发明、印刷技术的革新、摄影术的推广，打开了人类视觉经验领域的大门；电子计算机的发明、互联网的出现，将现实世界的杂多凝聚成视觉经验的网络，信息爆炸、影像增殖3、视觉狂热，视觉经验领域被开发至巅峰状态。工业革命的技术革新掀起了社会生活的变革，现实世界通过视觉器具被充分拟象化，在影像增殖的世界里，表象与本质的界限趋于模糊，拟象有时甚至比现实世界更为真实，人们日常生活的视觉经验与文化体验已然被影像增殖的社会现状改变了。在这样的社会背景下，如何去理解视觉世界，用何种视角去看待世界的视觉问题，已经成为当代生活的重要课题。
动画，作为图象世界中的重要影像艺术，随着科技的不断发展，已经突破传统形式的局限走向了新纪元。动画制作从手工逐帧绘制走向了新媒体数字编码制作，动画传播也从电影电视等固定放映形式走向了移动端自媒体播放，动画设备从复杂稀有、操作门槛高走向仅用一部智能手机就能制作、观看属于个人的动画作品。二十一世纪，数字视觉的时代，每个富有创造力的个体都具备成为独立动画艺术家的潜能。科技发展为动画制作与传播带来便捷，但在推动动画产业发展的过程中，高度的模式化与商业化使得动画问题显著：语境混淆、本体忽视、新意缺乏等。诸类问题，皆关涉对动画本体语言的观察与理解问题，将视点聚焦于动画本体语言的基本形态“隐喻”——内在的意象隐喻与外在的变形隐喻。因此，基于当代动画的现存视觉问题与发展需求，动画届亟需一种新视角来对动画隐喻进行系统观察、分析与理解。
1.2选题缘由：动画问题三则
列夫·马诺维奇在《新媒体的语言》中描述了这样的现象：“随着电影技术的发展，动画逐渐被排挤到电影的边缘，成为电影的附庸。”4十九世纪，随着光学器具的发明和视觉经验的商业化，运动影像以动画的形式走进大众的视野；但随着电影设备的发明和电影技术定位的确立，电影比动画更早一步走向工业化的道路，电影以此确立了它在运动影像领域内的主流地位。电影主流地位影响下所衍生出的“电影中心主义”视角，给“动画与电影的关系”带来颇深误解——诸多电影从业者、电影批评家将电影视为运动影像的主体，甚至将电影与运动影像两者的概念对等起来，将动画边缘化且视作电影的一个类别。
动画不是电影的附庸，动画具备独立的本体语言，这是由动画的起源与特质决定的。从起源上看，动画与电影都是基于“视觉暂留”现象的视幻觉艺术，但在运动影像形成的历史过程中，动画实际上比电影出现得更早。动画一词的英文是“Animation”，与之相关的词“to animate”“animated”“animator”都是来源于拉丁语“Animare”一词 ，意思是“赋予生命”（to give life to）5，从词源上可以理解为动画是一门赋予生命的艺术。追溯动画产生的历史，我们可以在距今两万五千年的石器时代洞穴上的野牛奔跑图中，在青海出土的绘制着连续舞蹈纹彩的新石器时代陶盆中，在记载于《西京杂记》的汉代“走马灯”中，看到人类对于描绘、还原、保留动态图像的欲望和渴求。1824年，彼得·罗杰发表了一篇论文题为《论移动物的视觉暂留》，自此视觉经验领域的大门被打开，各式各样的光学器具与设备接踵出现。同年，英国人约翰·阿尔顿·帕里斯发明了“留影盘”（Thaumatrope），将一个两面绘制着不同图案的纸片用绳子左右连接起来，纸片转动时，两侧图像重叠，形成一种动态。1832年，比利时人约瑟夫·普拉图发明了“费纳奇镜”（Phenakistiscope），在圆盘上绘制的图形通过圆盘转动产生一种动态幻觉。
第二章 动画隐喻修辞的结构主义理论向度
2.1动画隐喻修辞的结构性概念
2.1.1动画隐喻修辞的系统性
“系统”（Système）一词起源于古希腊，意指由诸多要素或部分组成的整体。1932年，生物学家L.V.贝塔朗菲通过提出“抗体系统论”，将系统这一思想概念提升到科学理论的地位。系统论的主要任务就是以系统为对象，从整体出发来研究系统整体和组成系统整体各要素的相互关系，从本质上说明其结构、功能、行为和动态，以把握系统整体，达到最优的目标22。列维-斯特劳斯认为，在结构主义的发展过程中，结构语言学为社会结构研究提供了四项方法指引，其中最关键的原则就是：对“系统”概念的引入。融合了“系统”观念的结构主义，在对现象与杂多的研究时已经具备了全局观与整体性，其分析与论断也不再是零散孤立的，而是将所有关系要素纳入到系统结构的视阈中进行统筹分析与理解。因此，与其说结构主义是关于“结构”的哲学方法论，不如说结构主义首先关注的是“系统”。
2.2动画隐喻修辞的文本创作结构
动画在单一画格上是模拟的连续的，在数字显示中是离散的与非连续的。如绪论中所论述的，尽管动画与电影在本体上保留着不同特性，但因同属于运动影像的范畴，动画与电影的媒介语言及其物质基础是具有相似性的。媒介考古学家弗里德里希·基特勒在对电影媒介技术的本质上如此论断：运动影像（动画抑或是电影），是一种杂交的媒介，它将模拟的或连续的单一画格与离散的非连续的图像序列组合在一起，来显示一种运动的幻觉。35换句话说，动画在单一画格中的手工绘制事件制作的是模拟的具有连续特征的图形，在数字设备中显示的是离散的非连续由像素组成的图像序列，两者结合在一起，从模拟到数字，从连续到离散的相互转化相互作用中形成“动画影像”。
在动画的发展过程中，动画影像从模拟向着数字的方向发展，人眼所观看到的影像与耳朵所听到的声音从模拟信号转变为通过量化、编码而成的数字信号，通过处理转化再重新进入到人类的感官体验领域。动画的离散性与连续性主要体现在两个方面。首先，帧结构与层结构所具备的离散性与连续性，动画物质基础在客观上是离散的、非连续的，帧之间的离散与层之间的离散，是动画创作的基石。其次，到达人体感官中的模拟信号仍然是连续的，而动画离散性则体现在帧结构与层结构的离散空间，同时通过连续性动画运作机制。基于此，动画的隐喻语言就在模拟与数字，连续与离散中形成。
总的来说，动画意象结构的整个意指过程在动画离散性与连续性中展现出来。帧结构与层结构构成了动画的物质基础，而期间的连续性与离散性则引导着动画隐喻意象的构建。离散性为创作主体提供了创作基础，而连续性则为观看主体提供了意象可识别的可能。在时间的流逝中，动画运动影像所构成的图型动画作为动画修辞语言的能指对背后的概念进行指涉，在动画本体图型与抽象喻体意象的连接过程中，构成了动画的意象结构。
第三章 动画隐喻修辞的原型结构................................. 27
3.1动画隐喻修辞的动-静结构 ............................ 27
3.1.1动态视觉与静帧图像的双重隐喻导向............................. 27
3.1.2关键帧与能指链的连接................................ 29
第四章 结构主义语境下动画隐喻修辞的设计方法......................... 41
4.1基于动静结构的动画隐喻动态设计方法................................ 41
4.1.1以动态线为引导的隐喻动态设计....................... 41
4.1.2以关键帧为导向的隐喻变形设计......................... 43
第五章 结构主义语境下动画隐喻修辞创作实践........................... 53
5.1《夜间访客》动画短片的设计构想............................. 53
5.1.1灵感来源与意象选取............................... 53
5.1.2“看与被看”的隐喻主旨 ......................... 55
第五章 结构主义语境下动画隐喻修辞创作实践
5.1《夜间访客》动画短片的设计构想
5.1.1灵感来源与意象选取
动画短片《夜间访客》的前期设定，主要从故事灵感与意象选取、故事主旨、叙事节奏这三个方面来展开。动画短片《夜间访客》的故事灵感来源于王尔德1983年创作的戏剧作品《莎乐美》，其原型故事取材于圣经，讲述了希律王的继女莎乐美与施洗者约翰之间的一段悲剧故事，其中莎乐美七层纱之舞与亲吻施洗者约翰头颅的段落给世人留下了深刻印象。王尔德在《莎乐美》戏剧创作中注入了“爱”与“罪”的相对理念，配合其强烈的唯美主义、非理性主义的个人文学风格，在戏剧冲突中构建着诗意与隐喻的唯美意象，影响着后世文艺界的诸多创作。《莎乐美》的剧本不仅被演绎为舞台剧、歌剧、电影等艺术形式，故事中的纱舞、头颅、白孔雀等意象也被运用在诸多文艺作品中，作家郭沫若为莎乐美作诗一首，名为《米桑索洛普之夜歌》，描绘了白孔雀清冷孤孑之意象：“我独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首。”
莎乐美作为作品的核心角色，其人物个性的复杂与多元，吸引着诸多创作者对其性格的不同侧面进行理解与再度创作。在王尔德的戏剧作品中
