本文是一篇当代文学论文，本文试图以后现代主义文学理论作为理论资源来研究王小波对唐传奇的两次改写，探究“戏仿”在小说内容、叙事手法两个层面的表现形式，并进一步发掘“戏仿”手法所折射出来的深刻内涵以及作家的自我追求。
一、小说主题的置换与人物设计
（一）拼贴故事的乐趣
1．《唐人故事》之探索
“在对其他风格的‘仿真’中，戏仿者装作分享了戏仿目标的文字和意义。许多戏仿者在呈现另一个文本或观点之前，借此技巧引起读者对文本的期待……当戏仿者将目标文本作为‘文字面具’（word-mask）并将自己的意图暂时隐藏其后时，可以说这是一种反讽式的‘仿真’。”
《立新街甲一号与昆仑奴》改编自《昆仑奴》②。该篇写崔生与一品大官僚歌姬红绡相爱，但大宅门垣深密，戒备森严，无法相会。幸而崔家的老仆昆仑奴有异术，不仅替少主杀看门曹州孟海犬，而且背少主飞越高墙深院相会。原来红绡出身名门，被一品官员权势逼迫才做了姬妾。磨勒见红绡与崔生情投意合，便搭救她出牢笼。红绡在崔府隐居两年，最终被一品官员发现。崔生在淫威之下供出了磨勒，一品官员便派人追杀磨勒。磨勒在围捕中持匕首飞出高墙，他的身姿动若疾风，招式势如闪电，随后在一片剑雨中消失得无影无踪。
《昆仑奴》这个故事有着极高的时代意义和思想价值。故事情节可以简单概括成“昆仑奴行侠仗义，夜入官宦府邸救美姬”一句话，但是它的文本内涵远远超出“英雄路见不平拔刀相助”和“才子佳人终成眷属”的道德维度。小说通过塑造出身卑贱却有勇有谋、具有侠者风范的昆仑奴形象，是为了反映当时穷奢极欲的权贵给人民带来的苦难。人民希望出现像磨勒这样的底层英雄救民于水火。小说语言精炼、叙述生动，情节设计颇具浪漫色彩。
（二）不合时宜的人物
戏仿作品所戏仿的对象往往都在大众心理积淀了一定分量的神圣性和崇高感，戏仿所完成的就是消解掉这种约定俗称的心理定式，从而制造巨大的落差并产生刺激和快感。这就是戏仿文体的“极速矮化”②原则。巴赫金的研究告诉我们，“戏仿”文体中人物形象极速矮化进行的是一种令人开心的降格游戏。进一步解释的话，它是对一切美好、虔诚、稳定等品质的降格处理，从而在这种消灭旧有常规和破坏禁锢的行为中重获新生和自由。这种强烈的破坏性行为不仅会产生巨大的美学冲击，也在暗示新生能量的释放。
上一节主要从情节的角度进行戏仿路径探究，研究王小波短篇、长篇主题立意的变奏。本节从人物形象体系的构建入手，研究王小波是如何利用戏仿手法中的“极速矮化”，从传统豪侠文学中获取灵感建立自己的古今人物形象体系。
正如上节所述，《青铜时代》采用现实与虚构两重线索写作方式，即“嵌套结构”。“嵌套结构”分为框架故事和嵌入故事。以色列批评家里蒙·凯南认为次故事层叙事是为主题服务的，并且他发现次故事层叙述的故事与那个更高层次的叙述故事是互相指涉的，它们所建立的关系是类比关系，即相似和对比。在王小波的小说中，次故事层所产生的效果更多表现为“古今无不同”。无论是叙事者王二，还是故事之中的豪侠都可归纳为统一人物形象体系，即不合时宜的人。
二、叙事空间与狂欢化
（一）扭转时间的空间叙事
1．空间形式下的双线叙事
《立新街甲一号与昆仑奴》是王小波早期“唐人故事”系列中的短篇，这部作品里显示出古今两条线索，作者叙述各自的故事，但是现代的“我”和一千多年前的“王二”却可以通感，共享一份心事。小说中多次提到“古今一般同”的概念是指“我”和“王二”同属于社会的最底层，穷困潦倒、家徒四壁，但却都有期待和追求美好事物的憧憬。
虽然二位遭遇和心境相同，但是不同的是唐朝的王二在昆仑奴的帮助下，如愿得到佳人的青睐，但是作为现代人的“我”和小胡却不得不接受梦想破灭之苦，两个人的结合实际上是对庸俗生活的低头。古今时间的对比实际上也是某种价值或情感上的对立。《立新街甲一号与昆仑奴》虽然结构上比较清晰，但是立意却不深，小说形式大于内容，属于王小波在小说叙事层面上的探索之作。
到了《青铜时代》，王小波受到现代主义文学作品的启发，更注重小说叙事空间艺术的发展创新。龙迪勇在《空间叙述学》一文中提到：“我们可以说20世纪以前的叙事作品基本上都是按照因果线性规律来建立叙述秩序的。”①换言之，20世纪之后的叙事文学作品（现代、后现代小说）出现了相当多结构复杂的空间表现形式，以此来表现生活的复杂性和丰富性。
（二）狂欢视域下的叙事
1．狂欢广场上的“游街”
在巴赫金看来，戏仿是“语言对语言的模拟，它包含了不甚恭维，不太严肃的成分，有开玩笑、戏谑、逗哏、调侃的性质。”①因此，戏仿常常以经典的文本为自己的模仿对象，从而产生一种解构、颠覆经典、甚至冒犯权威的体验。在这个意义上巴赫金也就认为戏仿与狂欢密不可分。
古希腊罗马的狂欢节与基督教民间节日相融世俗化后，实际上已经成为各种民间节日形式的贮藏器，发展成为满足社会交往需要的社会民俗和满足大众娱乐需要的审美民俗的复合体，构成与官方正统文化相对峙的强大的亚文化潮流。
巴赫金认为在“狂欢节”中，最重要是废黜和诅咒一切来自旧世界的权威和真理代表者，以此开辟一个新的世纪的到来。“在那些看似不雅的、甚至‘有伤风化’的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。”②在狂欢节里，一切都在流动变化，在感性自由和审美欢乐之中呈现出一个反乌托邦的乌托邦世界。在狂欢节里，一切都是正在进行时，呈现出事态发展的中间状态，由此表现出强大的生命力量和感性世界的冲击能。
三、审美突破与文化突围..................................30
（一）作品与作者的双向选择................................30
（二）文化转型时期的突围与坚守..............................37
结语...........................................41
三、审美突破与文化突围
（一）作品与作者的双向选择
1．唐传奇小说的独特审美意趣
“小说”二字最早起源于春秋战国时期，盛行于汉魏六朝，但是到了唐代，小说这一体裁才具有突破性的新变。鲁迅在《汉文学史纲要》对唐传奇小说的艺术魅力作出如下评价：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃是时则始有意为小说。”
“唐宋之际古代雅俗文化开始分野，文学的总体结构——包括作者、接收者的社会政治地位与文化层次，文学的体裁与文化品味——发生了由雅文学主体向俗文学主体的转化，以小说、戏曲为主要样式的叙述文学获得了巨大发展。”②唐代小说新颖的主题、精巧的体制、轻盈的美学风范、诙谐有趣的语言风格成为后世作家获取素材、艺术经验与文学想象力的文学创作宝库。这也难怪会在叙事学领域形成绵延千年的重写热潮，形成文学接受、创作与传播之间的良性循环。
童年时翻看父亲藏书的这段独特的阅读经历使王小波注意到唐传奇的独特魅力。而他真正开始唐传奇题材的创作是在匹兹堡大学留学期间，这离不开许倬云的指导：“他对于传统文学中的传奇相当熟悉，我只是帮他清理从南北朝志怪小说、唐代佛教故事到宋明街坊民间说唱脚本及三言二拍这一系列的长期演变。”③或正如许倬云自谦那样，王小波更多是站在小说家的角度触摸史料，从中攫取小说创造的灵感。
结语
王小波在《小说的艺术》中强调“写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能”。①《青铜时代》字里行间无不渗透出对“无性、无趣和无智的年代”的控诉。可以说，用戏仿的手法操刀的《青铜时代》更合适称之为一种“历史狂想主义”的作品。故事发生的时间和地点并不重要，最重要的叙述故事的技巧以及故事讲述的意义。将王小波的戏仿创作放置新时期戏仿现象中观照，就不难发现王小波从历史书写角度在文学发展史上做出贡献。
王小波在《青铜时代》中借台唱戏，将神奇瑰丽的唐人传奇和当代人的命运遭际加以拼贴和交融，用自己的方式诠释历史。《青铜时代》的认识价值不在历史方面，更在现时层面。从这些关键词中我们可以判断出：它们确实最强烈、最集中地反映出作者成长期间的经验，尤其是从大跃进到文化大革命这一期间的经验。王小波把过去经历的岁月记忆编织进小说之中，或成为故事的中心情节，或成为插科打诨的玩笑，此法与王小波独特的历史观有关。当作家把戏仿指向历史文本的时候，就意味着人们对于“历史”有了进一步的认识：历史以及历史话语是被叙述出来的。
王小波的历史创作虽然可以归纳为“新历史小说”一类，但是王小波的历史叙事并不拘泥于个人的历史情绪之中，而是对历史中人类整体命运的关怀，由此显示出他的超越性。新历史小说多停留在以个体经验感受历史、诉说历史的阶段。历史虽然剥去了宏大的意识形态遮蔽一面，但是仍然深陷自我封闭的主观情绪中，缺少普世理性的观照。
参考文献（略）
